Décryptage XX - Annonciation
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Crédits image : ©RMN-Grand Palais / Madeleine Coursaget, ©succession Picasso 

Variation sur le thème de l’Annonciation, avec deux bergers
PICASSO (Pablo)


5 Décembre 1966, musée d'Art moderne et contemporain - Strasbourg 32,2 x 22,3 cm, Estampe

L'Annonciation Désenchantée par Christophe Genin

Le récit de l’Annonciation a inspiré depuis des siècles toutes sortes d’artistes (sculpteurs, peintres, écrivains, dramaturges, cinéastes) qui ont globalement respecté le dogme religieux d’une conception miraculeuse, d’une virginité inaltérée. Or, avec la mort de Dieu, que théorisait Nietzsche, se conforta un désenchantement du monde, pour reprendre le mot de Max Weber, c’est-à-dire un univers humain vidé du merveilleux comme source d’explication de l’ordre des choses et comme modèle de conduite humaine.
L’Annonciation n’a pas échappé à ce phénomène social et culturel de désacralisation. Et bon nombre d’artistes athées ou simplement agnostiques, ont donc repris la scène de la salutation angélique à Marie pour en donner une version profane, voire profanatrice.

Picasso, dans sa grande culture artistique, superpose ici plusieurs sujets plastiques traditionnels :
- l’annonce faite à Marie, avec Gabriel descendant d’une échelle, une colombe près de sa main, et Marie allongée sur un large coussin ;
- l’adoration des bergers, venue saluer la Nativité, ce qui, ici, semble en fait être plutôt le thème de l’aveugle et son fils, relevant des pastorales provençales que Picasso a pu découvrir dans la région de Mougins ;
- le nu académique avec une Marie dénudée et alanguie

Manifestement Picasso se joue ici des codes de représentation par un conflit entre une symbolique chrétienne, partiellement respectée, et un traitement iconoclaste.

De la scénographie de l’Annonciation, nous retrouvons le colloquium entre Gabriel et Marie. Perché sur une échelle Gabriel peut être un des anges que Jacob vit en songe sur l’échelle qui allait de la terre au ciel. De sa main droite, il indique Marie, assisté par l’oiseau du Saint Esprit. Celle-ci baisse les yeux en femme soumise. Des bergers sont les témoins d’une foi populaire. Une chandelle vient marquer une césure entre l’espace angélique et l’espace marial.

Pourtant une lecture totalement prosaïque et laïque de cette estampe peut être faite. Le titre le dit bien : il ne s’agit pas d’une image pieuse qui prendrait l’Annonciation au sérieux pour édifier les ouailles, mais d’une variation sur un thème, donc d’une appropriation artistique singulière d’un cliché visuel. L’Annonciation est un exercice d’école pour peintres de métier, et le maître accompli s’en amuse en brouillant les images convenues.
Dénué d’ailes, Gabriel sur son échelle ressemble plus à un artisan au travail. Marie prend une pose directement empruntée à une académie ou une odalisque. Sa posture est une citation de la Maja desnuda de Goya (vers 1800), et, vu les formes de la jeune fille, celle-ci pourrait être tout aussi bien une Danaé de Rembrandt ou un simple nu couché de Renoir hors de tout contexte chrétien ou mythologique. Le vieux berger a des lunettes noires peu orthodoxes.

Plus radicalement encore Picasso choisit de privilégier systématiquement le nu. Le berger aveugle est nu, le sexe pendant, ce qui n’est guère une tenue révérencieuse. Gabriel est également adepte du naturisme. Quant à Marie, dont la nudité épanouie se donne en spectacle au jeune garçon, ses charmes bien incarnés en font une Vénus. Non pas une Venus pudica, mais bien une Venus turbulenta. Autrement dit, cette nudité collective met à mal la fable d’une chasteté immaculée, d’une virginité irréprochable et inattaquable. Marie, « l’annoncée », n’est pas un corps neutre (ne tuer, «  ni ici ni ailleurs »), neutralisé pour être le réceptacle d’une semence purement verbale, mais bien une chair sensuelle, qui a une chevelure défaite, qui a du poil aux aisselles et au pubis, qui a une vulve fendue. Son corps est marqué des stigmates de la chair : larges aréoles et nombril accusé.
L’ombre  qui cerne son corps n’est donc plus cette adumbration céleste qui vient féconder la toujours vierge, mais une obscurité nécessaire à la mise en valeur de la belle clarté de ses formes généreuses. Loin de nous délivrer de la tentation par l’enfantement du Sauveur, cette Marie vénérienne est l’objet de notre concupiscence. Par là même Picasso, délaissant toute hypocrisie, dénude le désir du peintre, met à découvert la convoitise de notre regard, y compris sur des images édifiantes, comme dans Les débuts du modèle (1772) de Fragonard, où le peintre s’amuse à dévêtir son modèle de sa canne. Car toutes ces Vierges italiennes et flamandes sont d’une beauté ambiguë. Leurs mines effarouchées sont des vecteurs de séduction, entre Lolita et Sainte Nitouche.

L’Annonciation est donc ici doublement désenchantée. Elle ne fonctionne plus comme un catéchisme en images pour persuader un public analphabète, mais simplement comme un thème plastique à la disposition du peintre et offert à la critique d’un regard averti. Nous avons affaire ici à une histoire qui se déroule strictement au plan de l’épaisseur de la chair humaine. Le peintre met à nu les intentions secrètes du regard, dont le motif avoué de contemplation dissimule à peine un secret désir de possession.

Reconnaître et assumer notre intérêt, au lieu de le travestir sous la décence du désintérêt, voilà la dimension humaniste de ce dessin.

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